Искусству аккомпанемента посвящено всего лишь несколько статей. Авторов этих статей объединяет понимание искусства аккомпанемента, как такого ансамбля, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль.Оба музыканта, и солист, и концертмейстер, в художественном смысле становятся равноправными членами единого, целостного музыкального организма.

Мастерство концертмейстера глубоко специфично. Оно требует не только огромного артистизма, но и разносторонних музыкально-исполнительских дарований, а также досконального знакомства с различными певческими голосами, с оперной партитурой. Хорошо аккомпанировать концертмейстер может лишь тогда, когда всё его внимание устремлено на солиста, когда он повторяет «про себя» вместе с ним каждый звук, каждое слово и, ещё лучше, — предчувствует, заранее предвкушает то, что будет делать партнёр. Работа концертмейстера в вокальных классах в качестве ближайшего помощника педагога заключается в подготовительной работе над заданиями педагога вне класса, в аккомпанементе в классе и в аккомпанементе на эстраде во время академических концертов и показов работы класса.

В работе концертмейстера со студентом над произведением существуют определённые этапы. Значительная часть студентов не имеет возможности предварительно самостоятельно поработать над новым произведением из-за отсутствия дома инструмента. Поэтому знакомство с новым произведением происходит на уроке.

Концертмейстер проигрывает несколько раз предлагаемое произведение, студент знакомится с терминологией, расшифровывает встретившийся сложный ритмический рисунок, приучается к точному выполнению всех указаний автора в музыкальном тексте.

Неплохо, если студент после указанных прослушиваний сам попробует играть свою вокальную партию под аккомпанемент концертмейстера, следящего за точным исполнением вокальной строчки. В дальнейшем усваивание вокальной партии может проводиться студентом путём напевания своей партии под обязательный аккомпанемент концертмейстера.

В воспитательные задачи концертмейстера в работе над произведением входит также обязанность научить студента относиться с одинаковым вниманием и уважением как к своей партии, так и к партии фортепиано с первых до последних звуков его, не включая себя ни до вступления своей партии, ни после окончания вокальной фразы, чтобы не нарушить художественной ценности всего произведения.

Известны трагикомичные случаи нарушения певцом контакта с пианистом, когда студент, закончив свою вокальную партию, готовится покинуть эстраду и, по-видимому, оставить пианиста заканчивать свою партию фортепиано в одиночестве. Недопустимо и следующее поведение во время фортепианных вступлений и проигрышей, как например: рассматривание публики и потолка, вытирание носа, переминание с ноги на ногу или отставление ноги, выдвигание вперёд «мучительно» плотно сжатых рук, облокачивание всем корпусом на рояль, поворачивание всем телом к концертмейстеру, отбивание ритма ногой или, наоборот, безучастная, а иногда и страдальческая физиономия и т. д.

Все эти явления в высшей степени снижают качество выступлений вокалистов и отрицательно влияют на оценку их выступления.

В работе на сцене следует отметить некоторые моменты, которые заслуживают внимания наших концертмейстеров:

• 1. Не всегда правильное соотношение между звучностью инструмента и силой и характером голоса певца;
• 2. Затягивание или ускорение темпов по сравнению с установленными в классе;
• 3. Проигрывание «отыгрышей» и заключительных фортепианных фраз ускоренным темпом, нарушающим форму и общий пульс             произведения;
• 4. Рыхлая расплывчатость ритмического рисунка, затрудняющая чёткость вступления певца;
• 5. Потеря момента, когда можно мерами «предусмотрительного» характера предотвратить детонацию исполнительницы (в условиях волнения на сцене этим страдают высокие голоса) путём еле заметных вкраплений отдельных нот вокальной партии в партию сопровождения. Следует отметить, что нельзя подыгрывать мелодию, когда детонацию уже слышно.
• 6. Напевание концертмейстером на сцене достаточно громко вместе с певцом вокальной партии.

Романсы Глинки занимают значительное место в репертуаре вокалистов на всех этапах обучения.

Присущая фортепианной партии этих романсов скромность формы высказывания, неприязнь к внешним «эффектам», по словам Б. Асафьева, позволяет сосредоточить внимание концертмейстера на тончайшем отражении в аккомпанементе душевных переживаний, глубоких психологических штрихов, связанных с композиторским замыслом.

Так, в романсе «Не пой, красавица» концертмейстер должен не допускать, в целях соблюдения стиля, излишней аффектации исполнения. Так, в первом предложении каждого куплета нужно найти соответствующую хоровому звучанию ровность и плавность в аккордовом сопровождении, чуть завуалированную мягкую звучность, а опорные аккорды во втором предложении должны быть сыграны открыто эмоционально, словно вздохи.

Следует обратить внимание на выразительность хроматических ходов в середине обоих куплетов. Не может быть обойдено вниманием и точное соблюдение штриха staccato, которым Глинка дважды, как бы обрывает кадансы. Наконец, обязательно должен быть соблюдён единый темп внутри куплета, без которого будет нарушена цельность формы музыкального построения и исчезнет присущая романсу мерная повествовательность.

«Я здесь, Инезилья»

Анализируя музыку романса, заметим, что композитор избирает 3-х частную форму, причём призывно-динамичные крайние разделы её используются для обрамления центрального эпизода, содержащего пылкое любовное признание и ревнивые упрёки героя.

В крайних, носящих серенадно-танцевальный характер, разделах должна быть достигнута упругость ритма. Басы, создающие органный пункт, следует сделать не слишком вязкими, но полнокровными, «круглыми».

Педаль здесь лучше брать очень короткую, почти прямую. Важно добиться, чтобы «отстукивающие» каждую четверть аккорды (со слов «Исполнен отвагой») были сыграны полно, сочно и упруго, соответствуя выражению активной энергии, которая наиболее ярко выявляется в фортепианном заключении.

Наоборот, в средней части звучность может быть слегка приглушена, сочность звука умерена, всё смягчено, педаль такая же, как и в крайних разделах, вплоть до эпизода (шёлковые петли), где она становится запаздывающей, берётся на целый такт, вместе со сменой баса, вплоть до перехода («Уж нет ли соперника здесь»). При этом левую руку надо играть глубоким, красивым и бархатным звуком, а аккорды в правой , наоборот, очень коротко и легко. Фраза «Уж нет ли соперника здесь» проводится теми же штрихами, что и начало средней части. Зато повтор её, совпадающий с музыкальной кульминацией, требует вязкой, насыщенной звучности и соответственно запаздывающей педали.

Обобщая, можно сказать, что от концертмейстера, как и от певца, требуется мгновенность образных переключений, упругость ритма, порою лёгкость, а иногда насыщенность звучания, чтобы воспроизвести характер романса.

«В крови горит огонь желанья»

Глинка хотел выразить в музыке романса страстное томление, бурный всплеск чувства. В отличие от «Инезильи» объяснение здесь томно и изыскано.

Работая над романсом, следует добиваться чёткого, упругого ритма при сохранении единого темпа в обоих куплетах. При этом контрастная динамика обоих куплетов должна быть отражена с помощью различного характера фортепианного туше.

Экзальтированная речь первой строфы затем переходит в шёпот, музыка словно покрыта газовой вуалью. Ясность гармонических модуляций должна быть сохранена, как и полифонический рисунок фортепианного заключения.

И всё это нужно успеть выразить «мгновенно» в пределах двухстраничной миниатюры, когда нет времени на «вживание» в образ, а нужно сразу отреагировать на всё, что замыслил композитор и исполнил солист. В этом основная исполнительская трудность.

Сложностью в работе концертмейстера является и участие в «сборных» концертах, которые составляются неожиданно. В таких случаях, за 15-20 минут нужно «охватить» глазами всё произведение и запомнить множество условностей.

В концертных условиях концертмейстер должен быть максимально чутким к намерениям солистов, найти с ними единый язык. И всё это должно получиться без репетиции, прямо на сцене. Если певец поёт «гладко», то аккомпанировать нетрудно. Но если вокалист забыл, «перескочил» или сделал неожиданные темповые сдвиги?

Концертмейстер обязательно должен придти на помощь: подсказать слова, сдвинуть темп, а затем в проигрыше вернуться к первоначальному и т. д.

Сборные концерты строятся не по трудности, а по принципу удовлетворения интересов публики.

Поэтому в каждом концерте могут быть и очень трудные для аккомпаниатора номера, и очень лёгкие. Каждый концерт приносит массу неожиданностей, но представляет известную возможность «закалить» нервную систему, ликвидировать рефлекс трудности, трусости, активизировать внимание, что даёт творческую свободу во время ответственных выступлений.

Концертмейстер должен питать особую, бескорыстную любовь к своей специальности, которая не приносит внешнего успеха, — аплодисменты, цветы, за очень редким исключением достаются не ему. Он всегда остаётся в тени, «за кулисами». Его работа целиком растворяется в выступлении солиста. Концертмейстер — это призвание, его труд сродни труду педагога.

Автор статьи: Зайцева В. С.